Вслед за Нижинским

В 1961 году Рудольф Нуреев остался на Западе навсегда. В парижском аэропорту Ле Бурже он, премьер Кировского театра, отказался возвращаться на родину из гастрольной поездки, во время которой его выступления стали потрясением для западной публики. Его ждала мировая слава!

Он стал звездой, преобразившей мужской танец в ХХ веке. Не случайно его сравнивали с легендарным Вацлавом Нижинским – первым, кто произвёл переворот в искусстве балета, сделав танцовщиков равноценными балеринам. Ведь в XIX веке их герои призваны были лишь оттенять прекрасные женские образы Жизели, Авроры, Никии… От статных кавалеров – многочисленных принцев и графов требовались прежде всего элегантность, благородство манер, умение галантно подать руку воздушной даме, слегка придержать её за талию и не привлекать к себе излишнее внимание публики, увлечённо рассматривавшей прелести главной героини. Вслед за Нижинским, ураганом ворвавшимся на сцену Мариинского (будущего Кировского) театра, а затем покорившим мир необычайной высоты прыжками, молниеносными вращениями, гибкостью и чувственностью движений, явление Нуреева заставило вновь говорить о гении танца.

Только он мог так виртуозно и артистично исполнить партию юноши-призрака в миниатюре «Видение», или «Призрак розы», придуманной Михаилом Фокиным специально для Нижинского. В СССР она была долгое время под запретом. Теперь он, невозвращенец, став человеком мира, завоёвывал сцену. Он возникал в огромном окне и очаровывал своим призрачным танцем прелестную девушку и Европу. Нуреев не только знал, в чём тайна этого образа, но и мог воплотить его. «Секрет юноши в том, что он в течение всего номера, длящегося чуть больше 10 минут, не останавливается ни на мгновение», – объяснял Рудольф и взлетал, скользил, стелился по сцене, пленяя зрителя прихотливыми линиями томных поз. «Видение розы» шло Нурееву необыкновенно, он вслед за Нижинским перенял специфическую пластику балетного андрогина – совершенного существа, вобравшего в себя и мужские, и женские черты. Мир признал: он сумел превосходно интерпретировать стиль этого мини-балета, вдохновлённого романтической поэмой Теофиля Готье. Но как объяснить всё это?

Пришелец

Нуреев ещё совсем юным проявлял свой экстравагантный и в то же время изысканный вкус, непонятно как сформировавшийся у малообразованного и неотёсанного уфимского переростка. Таким он приехал в Ленинград и сумел, не имея достаточной подготовки и академической выучки, поступить в одно из лучших в мире балетных училищ и блестяще его окончить. У него был звёздный наставник – Александр Иванович Пушкин.

Виртуозная Наталия Дудинская, прима-балерина, безраздельно царившая в Кировском театре, сама предложила Рудику (как тогда звали его все) стать её партнёром. Для молодого и неизвестного танцовщика это означало премьерство – он получил его чудом, минуя основные этапы карьеры. А ведь поначалу, учитывая его башкирско-татарское происхождение, темпераментного и яркого Рудика рассматривали лишь в характерном амплуа. Поэтому в сценическом активе восходящей звезды появились партии Фродонсо из «Лауренсии» – довоенного шедевра Вахтанга Чабукиани – и Базиля из классического «Дон Кихота» Горского–Петипа.

Забавное совпадение, но и в дебюте Нуреева в образе дерзкого барселонца, влюблённого в находчивую дочь трактирщика, просматривается связь с судьбой Нижинского. Ведь причиной скандального ухода Вацлава из Мариинского театра стал костюм, который дирекцией был признан слишком откровенным, – Нижинский хотел предстать перед публикой в трико и колете, но так как в театре в тот вечер были члены императорской фамилии, ему запретили это! Ситуация повторилась в Кировском театре, где советскому Базилю полагалось появляться на сцене в мешковатых штанах, надетых поверх трико и визуально укорачивающих ноги. Нуреев решительно отказался, выйдя из-за кулис во всей своей неприкрытой красоте.

С тех пор новая мода прижилась на отечественных подмостках, окончательно изгнав старомодные способы сохранять мнимые приличия. Нуреев и потом самовольно вносил изменения в сценические костюмы, устраняя ненужные детали, портящие его безупречную фигуру, которую он стремился демонстрировать, делая собственное тело частью искусства.

Такую же смелость и бескомпромиссность он проявлял и в творчестве. Его манера, чувственная, открытая и провокационная, произвела в советском, а затем и в мировом мужском балете настоящую сексуальную революцию, подобную той, которую осуществила Майя Плисецкая, чья агрессивная, раскрепощённая женственность ознаменовала появление нового типа балерины. Предшественники Рудольфа выглядели по сравнению с ним массивными и приземлёнными. Фигуры их резко контрастировали с вытянутостью его пропорций, высокими полупальцами, на которые он поднимался, чтобы удлинить себя, создать в танце ощущение полёта, невесомости и лёгкости.

В Ленинграде Нуреев тогда многим казался пришельцем – так далёк он был от окружавшей его действительности даже в театре. Может быть, это и предопределило его побег из СССР. Но были ещё и конкретные обстоятельства.

Гастроли Кировского театра в Париже закончились. Труппа перелетала в Лондон. Нурееву сообщили, что он не летит со всеми, его вызывают в Москву выступить на концерте в Кремле. Он не поверил, чувствовал, что тучи над ним сгущаются и западня может захлопнуться – тогда прощай карьера, он станет невыездным. Развитие событий и впрямь могло стать таким. После его побега председатель КГБ А. Шелепин докладывал в ЦК КПСС: «3 июня сего года (1961. – Ред.) из Парижа поступили данные о том, что Нуриев Рудольф Хамитович нарушает правила поведения советских граждан за границей, один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Кроме того, он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых имелись гомосексуалисты. Несмотря на проведённые с ним беседы профилактического характера, Нуриев не изменил своего поведения...»

В этих донесениях не было ничего сенсационного. Нетрадиционная ориентация многих «балетных» стала традицией и для отечественных, и для западных танцовщиков. Предшественником Нуреева на этом поприще в Кировском театре был неподражаемый Вахтанг Чабукиани – звезда сталинской эпохи, блестящий характерный танцовщик, орденоносец и социальный аутсайдер, тщательно скрывавший свои порочные увлечения. В Ленинграде Нуреев не был «засвечен» в скандальных связях, но совсем не походил и на целомудренный образ советского комсомольца и активиста. В Париже с его соблазнами всё было проще и ближе: в балетных кругах поклонники красавцев-премьеров давно образовали влиятельную «голубую» касту, которая оказывала протекцию юношам в трико, спонсировала постановки, словом, обладала в этой сфере известным весом. Отмахнуться от такой поддержки, полагал он, было бы глупо, да Нуреев и не собирался отказываться от запретных удовольствий, мало того, он их жаждал.

И тогда он выбрал побег. В «Автобиографии» о нём написал так: «Я сделал самый длинный, самый волнующий прыжок за всю мою карьеру и приземлился прямо в руки двух полицейских. «Я хочу остаться», – задыхаясь, произнёс я. «Я хочу остаться». У него ещё было 5 минут, чтобы подумать о матери и родных, друзьях и близких, которых не увидит никогда, – ведь такой побег на Запад был равносилен смерти на родине: имя вымарывали из всех официальных документов, фото- и киноплёнки засвечивались, человека и саму память о нём стирали… Так, оборвав советскую жизнь, Нуреев начал новую в неизведанном мире. Серость, ограниченность «совка», давившие на него, остались в прошлом, он выбрал свободу, славу и деньги грандиозных масштабов, способных удовлетворить его ненасытное честолюбие.

Ничто не могло его удержать

Побег из родного города, затем из СССР, переезды из Парижа в Лондон, из Лондона в Нью-Йорк и обратно, бесконечные гастроли, кочевая жизнь между домами в разных частях света... С момента рождения в 1938 году Рудик всегда пребывал в состоянии движения, ведь и на свет появился в поезде, идущем вдоль Байкала из Иркутска во Владивосток.

Его родители не имели представления ни о каком балете и никогда не бывали в столичных театрах. Фарида и Хамет даже не знали, как точно записать фамилию их единственного сына – Нуреев или Нуриев? Дед Хамета был неграмотным, и за правильность не то что написания – произношения никто поручиться не мог. Единственной страстью удивительно пластичного мальчика, пережившего военный голод и холод, донашивающего вещи за старшими сёстрами, стали танцы и музыка. Отчасти её удовлетворяли занятия в студии народных танцев. Но впервые увидев балетный спектакль в Уфимском театре, он окончательно определился с выбором призвания. Отец, одноклассники смеялись над ним, с издёвкой прозвали Балериной. Всё равно он брал уроки у педагогов в Уфе и мечтал стать танцовщиком. В Вагановское училище пришёл, когда ему было 17. Несовершенство своей танцевальной техники компенсировал неустанным трудом, который вкупе с талантом – кто знает, откуда он берётся? – в конце концов принёс ему мировую славу и многомиллионное состояние.

Всё, за что брался Нуреев, он делал со страстью, которая была продолжением его личности. Страсть подразумевает жажду обладания – она владела им на протяжении всей жизни. Он не приобретал, он захватывал, поглощал: роли, навыки, знания, города, страны, людей... Перед его своеобразным шармом, а главное, мощным напором любые преграды были бесполезны. Когда он устремлялся к цели, будь то балетная постановка, перспектива работы с талантливым хореографом, покупка особняков, островов или роман с новым объектом желания, ничто не могло его удержать.

Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн

Энергия, природный магнетизм, делавшие Нуреева неотразимым на сцене и вне её, воздействовали на людей, попадавших в поле его притяжения. Эта обезоруживавшая сила почти одновременно сокрушила двух звёзд балетного мира, принадлежавших к разным хореографическим школам, но одинаково блиставших на главных подмостках мира, – Марго Фонтейн и Эрика Бруна. Встреча с Рудольфом Нуреевым многое перевернула в их профессиональной и личной судьбе...

«Кто-нибудь помнит, что мы танцуем ?!»

Оставшись в 23 года в чужой стране, без семьи и театра, Нуреев поразительно быстро вписался в чужую жизнь, с её буржуазными реалиями и сексуальным раем. Его не смущало, что он владел только плохим французским, довольно скоро он заговорил и на английском, правда, с сильным акцентом. Он стремительно превращался из звезды советского балета в гражданина мира, модного виртуозного танцовщика и популярного персонажа светской хроники. Начав свою карьеру на Западе со скандального побега, он долгие годы подогревал интерес к своей персоне эксцентричными выходками.

Репутация балетного enfant terrible не смутила даму (титул, аналогичный рыцарскому, который английская королева даёт женщинам) Марго Фонтейн, пригласившую беглеца стать её партнёром в Ковент-Гарден. И вот в 1962 году Нуреев дебютировал с ней в «Жизели». Главной английской приме-балерине шёл сорок третий год. Её терзали сомнения насчёт разницы в возрасте, но обаяние Нуреева и его творческая одержимость взяли верх. И появился уникальный дуэт, прославивший обоих. Та «химия», которая кидала их друг к другу в объятия во время особенно прочувствованных и романтичных па-де-де, буквально электризовала публику – бурные овации продолжались до получаса, на поклоны их вызывали по 80 раз!

Выдающимся совместным творением Фонтейн и Нуреева стал балет «Маргарита и Арман», поставленный специально для них Фредериком Аштоном в Ковент-Гарден в 1963 году. Премьере предшествовала рекламная кампания, вызвавшая небывалый интерес зрителей, включая членов королевской семьи. Ажиотаж усиливался слухами о том, что отношения Рудольфа и Марго вышли за рамки профессиональных. Впрочем, их близость вдохновила и хореографа на смелое сценическое решение спектакля: всё действие крутилось вокруг постели, на которой умирающая куртизанка вспоминала Армана, их недолгую любовь, на постели влюблённые ссорились, мирились и расходились. Происходящее оказывало на участников и зрителей какое-то одурманивающее действие. Рудольфу даже пришлось остановиться и спросить: «Кто-нибудь помнит, что мы танцуем?!» После премьеры Нуреев и Фонтейн танцевали этот балет с огромным успехом и в Ла Скала, и в Гранд Опера, и в других театрах мира.

А в 1965 году хореограф Кеннет Макмиллан сочинил для Нуреева и Фонтейн свою версию балета «Ромео и Джульетта» – одну из самых востребованных на западной сцене. Удивительно, с какой самозабвенной страстью и трогательной нежностью эти прекрасные артисты, которых разделяли девятнадцать лет, танцевали любовь, страдание и смерть. Грань между искусством и жизнью, казалось, не существует. «Для того чтобы танцевать с ним, мне нужно было в него влюбиться», – говорила впоследствии Марго. И, похоже, это действительно случилось. Они не только много работали вместе, но стали неразлучны. Посещали вместе сомнительные вечеринки в лондонском Сохо (это ведь были «свингующие шестидесятые»!), ходили в рестораны, к радости папарацци, которые начали преследовать их. Фонтейн много раз потом отрицала роман между ними, говоря только об очень близкой дружбе. Ей не хотелось портить сложившийся имидж респектабельной дамы и жены посла Панамы в Великобритании. Нуреев же утверждал прямо противоположное. В приватных беседах намекал на то, что его знаменитая подруга могла бы стать матерью их общего ребёнка, но, увы, решила прервать беременность.

Они представляли необыкновенно живописный дуэт: чистота, грациозность и воздушность Фонтейн оттеняли вызывающую чувственность и страстность Нуреева, притягивающего почти животным магнетизмом. Она умела сглаживать вспыльчивый, неуравновешенный нрав «потомка татаро-монголов», приручить этого красивого дикаря, покорённого её мягкостью и добротой. Рудольф продлил полноценную сценическую жизнь Фонтейн почти на двадцать (!) лет. «Боже! Я никогда не делала в танце и половины вещей, которые делаю теперь», – с удивлением признавалась она.

Она и вправду преобразилась, светясь каким-то внутренним светом в его объятиях. Этот союз упрочил славу Нуреева, который вместе с Марго раскрыл в себе нечто новое – лирического героя, ранимого и беззащитного в своей любви.

Правда, в жизни он был далеко не так деликатен, почувствовав в своей партнёрше соперницу, жаловался, что хореографы ставят балеты лишь для их пары, а не для него одного. Вообще его часто обвиняли в том, что он пользовался людьми, жадно потреблял их, выжимая всё, что ему нужно. Это касалось искусства и всего, что было с ним связано, – остальное его волновало в гораздо меньшей степени. Жажда танцевать, вбирая в себя чтото новое, гнала его дальше, прочь от старых привязанностей, хотя Фонтейн он всегда был благодарен, говорил: «Если бы я не нашёл Марго, я пропал бы».

Эрик Брун

Лёд и пламя

В начале 1960-х годов в Европе работал танцовщик, который мог по праву конкурировать с Нуреевым во всём, – Эрик Брун, премьер датского Королевского балета, абсолютный авторитет в области классического балета. Техническое совершенство в соединении с нордической красотой делало его недосягаемым идеалом для всех. Высокий, стройный блондин-викинг с лицом классического типа, идеально сложённый, галантный, сдержанный, чуть холодноватый, он был абсолютной противоположностью резкому, чересчур экзотичному, немного вульгарному Нурееву. Рудольфу трудно было признавать чьё-либо превосходство – гордость и честолюбие этого не позволяли. Но, увидев в записи выступление Бруна ещё в Ленинграде, куда тот приезжал с гастролями, Нуреев буквально заболел этим образом, который был так далёк от его собственного. Мечта познакомиться с загадочным красавцем, который, быть может, раскроет тайны своего мастерства восхищённому поклоннику, зародилась ещё тогда.

Осуществилась она, когда Нуреев оказался на Западе. Он искал случая познакомиться с Бруном, и вскоре шанс ему представился. У датского танцовщика была не менее, чем он, знаменитая невеста – балерина Мария Толчифф, в которую был влюблён сам Джордж Баланчин, чьей музой она была недолгое время. Своей необычной красотой она была обязана предкам – североамериканским индейцам. Внешне такие разные, они с Бруном составили красивый дуэт, который, так же как и в случае с Нуреевым и Фонтейн, был основан на контрастах. Так вот Нуреев сумел сначала пленить Марию, которая сразу увлеклась молодым, но уже известным танцовщиком и захотела танцевать с ним. Но конечной целью Рудольфа было нечто совсем иное...

Толчифф познакомила его с Бруном, с которым была в ссоре. Желая досадить своему несостоявшемуся жениху, она сказала, что этот юноша станет её новым партнёром. Но расчёты не оправдались – диковатый, пассионарный Нуреев почти сразу завладел вниманием аристократичного и утончённого Эрика, который был на десять лет его старше. Недавний беглец попросил о совместных занятиях, признавая за Бруном первенство подлинного принца большого балета. Он просил показать ему разные трудные па, а затем терпеливо осваивал их. Почти мгновенно он дал понять своему учителю, что влюблён не только в его искусство, но и в него самого. Неистовый Рудольф желал сближения с ним, немедленного и полного! Скрытный, внешне малоэмоциональный Брун был шокирован осадой, которую предпринял Нуреев, чтобы завоевать его. Но устоять было невозможно, и он поселил страстного обожателя у себя, несмотря на сплетни, которыми была окружена их двусмысленная дружба.

Влюблённость в Эрика и одержимость его более совершенным танцем несколько лет являлись мощным стимулом для Нуреева. Он тщательно копировал жесты, отчасти манеру Бруна, которая могла облагородить его партии в «Лебедином озере» и «Спящей красавице». Но, с самого начала доминируя в их союзе, настойчивый Рудольф становился деспотичным и невыносимым. Неуёмный темперамент и необузданность толкали его на скандалы и бурные сцены. Он постоянно чего-то требовал от своего друга, и тот чувствовал себя загнанным в угол, жаловался, что он отдаёт всё и после этого чувствует себя опустошённым. Чтобы снять напряжение, Эрик уходил в алкогольные загулы, которые пусть ненадолго, но позволяли забыть последствия их отношений, всё больше напоминавших рабство.

К тому же и здесь неизменно возникало подогреваемое соперничество – со всех сторон Бруну твердили, что Нуреев стремится «подсидеть» его. Слишком страстный друг и ученик стал теснить его. В итоге он сбежал от Рудольфа в Австралию. Но тот продолжал преследовать его, чередуя страсть с внезапными вспышками агрессии и ревности. Окончательно их союз рухнул в конце 1960-х, когда у Бруна завязался роман с одной из балерин, от которой у него родилась дочь. Однако вплоть до смерти Эрика в 1986 году Рудольф поддерживал с ним отношения. Как и со своей английской любовью – хрупкой Марго, которую он опекал и тогда, когда она смертельно заболела. Историю его болезни знают все – заражённый СПИДом Нуреев стал одной из его первых звёздных жертв, знаменитых своими сексуальными аппетитами, – судьба Фредди Меркьюри и любимого танцовщика Бежара Хорхе Донна была такой же. Расплата за неумеренные наслаждения, бесконечное потворство своим капризам была жёсткой и неумолимой.

В 1987-м Нуреев, которого уже подтачивал страшный недуг, вернулся в Россию, чтобы проститься с умирающей матерью. Она уже не смогла его узнать. Станцевав на сцене Кировского, которая прославила его, в последний раз, он словно попрощался со своим звёздным образом гениального танцовщика – физическая немощь превратила его последние выступления в пародию на «великого Нуреева». Но расстаться с балетом он мог только умерев, поэтому и незадолго до смерти он появился на сцене Гранд Опера, по-царски восседая в инвалидном кресле, в день премьеры своей версии «Баядерки».

В 1991-м умерла Марго... Говорят, получив сообщение об этом, Нуреев воскликнул: «Я должен был на ней жениться!»

Он скончался через два года, 6 января, всего-то день не дотянув до Рождества. Впрочем, имело ли это значение для Чингисхана танца?

Ольга Ярцева

Похожие статьи:

Теги: , , , ,